Edebi Akımlar...

[styla45]

Fecr-i Ati: Arkadaş topluluğu

Burada zaman sırasını bozarak Meşrutiyet yıllarında ortaya çıkan bir topluluktan, Fecr-i Aticilerden söz etmek gerekiyor. Çünkü Fecr-i Ati, görünürse, Edebiyat-ı Cedide’ye tepki olarak doğan bir akım olduğunu savlamış, batıdaki benzerlerinde olduğu gibi belli ilkeler çevresinde birleşen bir yazın topluluğu biçiminde ortaya çıkmıştır.
24 Şubat 1909’da sanat anlayışlarını, amaç ve ilkelerini bir bildiriyle açıklayan topluluk şu adlardan oluşmuştur: Ahmet Samim, Ahmet Haşim, Emin Bülent Serdaroğlu, Emin Lami, Tahsin Nahit, Celal Sahir, Cemil Süleyman, Hamdullah Suphi Tanrıöver, Refik Halit Karay, Şahabettin Süleyman, Abdülhak Hayri, İzzet Melih Devrim, Ali Canip Yöntem, Ali Süha Delilbaşı, Faik Ali Ozansoy, Fazıl Ahmet Aykaç, Mehmet Behçet Yazar, Mehmet Rüştü, Fuat Köprülü, Müfit Ratip, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, İbrahim Alaettin Gövsa. Bu üyelerden kimileri anlaşmazlık ya da başka nedenlerle topluluktan ayrılmışlardır. 1912 sonlarında dağılan topluluğa önce simgesel olarak Faik Ali, sonra sırasıyla, Fazıl Ahmet, Hamdullah Suphi ve Celal Sahir başkanlık etmişlerdir.
Babıali’deki Hilal basımevinin bir odasında ilk toplantısını yapan ve Faik Ali’nin bulduğu Fecr-i Ati adını benimseyen topluluğun sanat anlayışı, yayımladıkları bildiride yer alan şu düşüncede odaklaşır: "Sanat şahsi ve muhteremdir." Örnek olarak da şiirde simgeciler, öykü ve romanda Maupassant, tiyatroda İbsen alınır.
Ama Fecr-i Aticiler, kurumlaşmak isterken gözettikleri, yazının ve topumsal bilimlerin ilerlemesine çalışmak, sanatçılar arasında birlik ve dayanışmayı sağlamak gibi amaçları yaşama geçiremediler. Edebiyat-ı Cedide’ye karşı olmakla birlikte ne tepkilerini açık seçik ortaya koyabildiler, ne de özellikle dil açısından ondan kopabildiler. Üstelik her fırsatta tersini belirtmelerine karşın Edebiyat-ı Cedide’nin süreği sayıldılar. Bir dergi çıkaramamaları ve başlangıçta Servet’i-Fünun dergisi çevresinde toplanmaları da buna yol açtı. Meşrutiyet’le gelen görece özgürlük ortamından yararlanarak çıkarılmış değişik eğilimlerdeki dergilerde yazmaları ise dağınıklık getirdi. Ayrıca, "sanat şahsi ve muhteremdir" ilkesini, herkesin ayrı ayrı görüşlere sahip olması, sanatı değişik biçimlerde anlaması olarak yorumlamaları bu dağınıklığı çabuklaştırdı. Belli bir sanat anlayışında, belli değer ölçülerinde birleşmeyi değil, bireysel özgürlüğü ve bunun sonucu olarak da çeşitliliği savunuyorlardı. Her biri yalnız kendi duyuşuna, kendi beğenisine göre bir güzellik yaratma çabası içindeydi.
Bu durum, Fecr-i Ati’nin bir yazın akımı değil, birbirlerine arkadaşlık duygularıyla bağlı genç sanatçıların oluşturduğu bir topluluk olduğunu gösterir. Nitekim her biri sanatını bir başka yolda geliştirecek, değişen toplum koşullarında değişik sanat anlayışlarına varacaktır.

[styla45]

Genç Kalemler ve Türkçülük

XIX. yüzyılın sonlarında, yazını da etkileyen, daha doğrusu besleyen üç düşünce akımıyla karşılaşılmaktadır. Batıcılık, Türkçülük, İslamcılık’tır bu üç düşünce akımı. Genellersek Edebiyat-ı Cedideciler batıcı, eskiyi savunanlar İslamcı ve Osmanlıcıdır. "Türkçe Şiirler" (1899) adlı kitabıyla Mehmet Emin Yurdakul da Türkçülüğe bağlanır. Bu üç akım, Cumhuriyet’e dek Türk yazınındaki akımları belirleyecek, Cumhuriyet’ten sonra da siyasal kümelenmelere bağlı olarak etkinliğini sürdürecektir. Ama günümüze ulaşan Türk yazını, özellikle 1930’dan sonra başka bir çizgide gelişir.
Şimdi kısaca XX. yüzyıldaki gelişimi izleyelim.
Mehmet Emin Yurdakul’un çıkışı, ancak Meşrutiyet’te bilinçli bir çizgiye oturtulur ve bir akım niteliği kazanır. Milli Edebiyat adıyla anılan bu akımı başlatanlarsa, Selanik’te çıkardıkları Genç Kalemler dergisiyle Ömer Seyfettin, Ali Canip Yöntem ve Ziya Gökalp’tir.
Nisan 1911’de yayımlanan Genç Kalemler, daha önce çıkarılan Hüsn ve Şiir adlı derginin süreğidir. Ad değişikliğinin gerekçesi ilk sayıda şöyle açıklanır: "Evet, gazetenin heyet-i tahririyesi (yazı kurulu) sizin evvelce tanıdığınız gençlerdir. Onlar düşünüyorlardı ki Hüsn ve Şiir namı yalnız ihtisasata müteallik mevada (duygulara ilişkin konulara) taalluk ediyor. Halbuki maksatları yalnız bu değildir. Hüsn ve Şiir’in şumul-i manasından maada (anlamının kapsamı dışında) mahsulat-ı fikriyye (düşünce ürünleri) de gazetelerinde geniş bir mevki haizdir. Binaenaleyh risalenin ismini değiştirdiler, ona Genç Kalemler dediler."
Genç Kalemler’in ilk sayısında yer alan "Yeni Lisan" başlıklı imzasız yazı Ömer Seyfettin’ce yazılmıştır. Dilde özleşmenin savunulduğu yazıda, ulusal bir yazın oluşturabilmek için önce ulusal bir dilin gerekliliği üzerinde durulur. Derginin sonraki sayılarında da "Yeni Lisan" genel başlıklı yazılar sürer. Beşinci sayıdan başlayarak yazıların altındaki soru imi yerine "Genç Kalemler Tahrir Heyeti" imzası konulur.
Başlangıçta Ömer Seyfettin ve Ali Canip Yöntem’in çabalarıyla çıkarılan derginin etkinliği Ziya Gökalp’ın da katılmasından sonra artar. "Milliyet, kavmiyyet kavramlarına dayalı Türkçülük düşüncesinin geliştirildiği görülür. Meşrutiyet’in ertesinde İstanbul’da kurulan Türk Derneği, Türk Ocağı gibi kuruluşlarca da bu düşünsel temel beslenir. Türk yazın tarihinde "Genç Kalemler" ya da "Yeni Lisan Hareketi" adlarıyla anılan bu girişim Milli Edebiyat akımını hazırlamış, konuşulan İstanbul Türkçesi’nin kullanıldığı, ulusal kaynaklara yönelik yeni bir edebiyat anlayışının başlangıcı olmuştur.
Milli Edebiyat yolundaki ilk örnekler, kuşkusuz akımı başlatanlarca verilir. İlkeler bellidir: Dilde yalınlık, halk yazını şiir biçimlerinden yararlanma ve hece ölçüsü, konu seçiminde yerlilik. Çok önemli bir yenilik de, daha yüzyılın başında Mehmet Emin Yudakul’un gerçekleştirdiği şiirin İstanbul dışına çıkması, Anadolu’ya açılması olgusudur. Nabizade Nazım, bunu gerçekçi bir ürün ortaya koyabilmek amacıyla Karabibik’te yapmış, ama bu deneme orada kalmıştır. Türkçülerdeyse bu seçiş, bilinçli bir tutumun ürünüdür.
Benzeri bilinç, konu olarak Türk tarihinin seçilmesinde de görülür. Siyasal durum, dolayısıyla bağlanılan ideoloji, Türkçüleri Osmanlı tarihini atlayıp uzak geçmişe, Anadolu öncesine gtimeye iter. Siyasal Osmancılığa tepkidir bu. Şiirde Ziya Gökalp, öykü ve romanda Ahmet Hikmet Müftüoğlu bu seçişin en belirgin örneklerini verirler. O yıllarda Türk Ocağı’nın çalışmalarına katılan Halide Edip Adıvar da bu eğilime kapılır. Ama Türkçülük akımı etkisindeki romanı Yeni Turan (1912) yapıtları arasında bu yolda yazılmış tek örnek olarak kalacaktır.

[styla45]

Milli Edebiyat Akımı

Milli Edebiyat akımının gelişmesinde bir nokta ilginçtir. Başlangıçta Genç Kalemler’in görüşlerine karşı çıkan kimi Fecr-i Aticiler çok geçmeden bu akımı benimsemekle kalmazlar, olumlu bileşimlere varılmasını da sağlarlar. İki önemli konuda birleşmektedirler çünkü: Dil tutumu ve konu seçimi. Yakup Kadri Karaosmanoğlu Genç Kalemler’in Fecr-i Ati’cilere karşı genel bir saldırıyı başlattıklarına değindikten sonra bu konuda şunları söyler: "Oysa, biz, tam bunların istediklerini yapmakta olduğumuz kanatinde idik. Nitekim, hepimiz değilse bile, Refik Halit’le ben hikayelerimizi gittikçe sadeleşen bir Türkçe ile yazmakta ve hikayelerin konularını İstanbul şehrinin dar ve kozmopolit çevresine inhisar ettirmeyip bütün memleket hayatından almakta idik (...). Gerek Refik Halit’in gerek benim üslubum daima sadeliğe doğru gelişmekte idi ve bir gün gelecek, Genç Kalemler dergisinde Yeni Lisan denilen ağdasız ve temiz Türkçe’nin en munis örneklerini vermek - en az o derginin başyazarı Ömer Seyfettin kadar - bize nasip olacaktı ve yine günün birinde, bu cereyanın en büyük önderi Ziya Gökalp, eski edebiyatçıların da bulunduğu ber mecliste, kendisine: "Üstadım, lisanımızdan Farisi ve Arabi kaidelerine göre yapılan terkipleri çıkarıp atalım, mütalaasında bulunuyorsunuz. Fakat, şimdiye kadar genç ediplerimiz arasında bu şekilde yazı yazmaya kim muvaffak olabilmiştir? sualini soran Cenap Şahabettin’e, parmağının ucuyla beni göstererek: ’İşte bu!’ diyecekti."
Bu benzeşmede en önemli etken adı geçen sanatçıların gerçekçilik anlayışında birleşmiş olmalarıdır. Sözgelimi Ömer Seyfettin de, Yakup Kadri de Maupassant’dan etkilenmişlerdir. Ayrıca savaş yılları, önce Balkan, ardından I. Dünya Savaşlarının yarattığı koşullar siyasal çözüm arayışlarıyla birleşerek yazını da ulusallaşmaya itmiştir. 1920’lere gelirken, Milli Edebiyat akımı, şiirden öykü ve romana, kuramsal yazılardan yazın araştırmalarına, bütünüyle egemen bir akım görünümündedir. Ama artık, başlangıçtaki ideolojik içeriğinden, Turancılık ülküsünden soyulmuş olarak. Yalın bir dille yazma, konularını yaşamdan, ülke gerçeklerinden seçme ve ulusal kaynaklara yönelme ilkelerinde birleşilmiştir.
Öyle bir bütünleşmedir ki bu, anılan akım içinde İslamcı, Osmanlıcı ve gelenekçi eğilimlerden bireysel eğilimlere dek çeşitli görüşlerde sanatçılara rastlamak olasıdır. Örneğin, Mehmet Akif de, Yahya Kemal de, yazın tarihi araştırmalarında aynı bağlamda ele alınmaktadırlar bugün. Belli bir akımın belli bir döneme damgasını vurmasının sonucudur bu. Artık söz konusu olan Milli Edebiyat akımı kavramı değil, Milli Edebiyat dönemidir. Oysa konuya yazın akımları açısından bakıldığında Milli Edebiyat kavramı altında topladığımız sanatçıları değişik kümelere ayırmak gerekmektedir. Bu ayırmada ölçü, bağlanılan dünya görüşüdür.
İslamcı Mehmet Akif Ersoy, anlaşılır bir dille yazmayı benimsemesine, aruzla yazdığı şiirlerinde günlük konuşma dilini başarıyla kullanmasına ve gerçekçi bir tutumla yaşama açılmasına karşın, hem batıcılara, hem de Türkçülere bütünüyle karşıdır. Meşrutiyet döneminde batıcılığın en güçlü temsilcisi Tevfik Fikret’in usçuluk (rationalisme) ve gerekircilikle (determinisme) beslenen, bir yanıyla Tanrıtanımazlığa atheisme) ulaşan düşüncelerini eleştirir. Bir İslam düzeltimcisi olduğu için de Türkçülerle çatışır. "Kavim fikri"dir karşı olduğu. Milli Edebiyat akımının belirleyici kavramları olan ulus, ulusallık sözcükleri yoktur onda. Belerleyici kavramı ümmettir.
Yahya Kemal ise bir başka bileşimin ardındadır. Temelde Osmanlıca ve gelenekçidir. Tanpınar’ın deyişiyle, "Ona göre Türkçülük davası, Türkiye meselesidir. 1071’deki malazgirt zaferiyle yeni bir vatanda, yeni bir millet doğmuştur. Bu milletin dil ve kültürü bu yeni vatanın malıdır." Böylece, tarih anlayışı onu Osmancılıkla Türkçülüğün bileşimine götürür. Mallarme, Valery gibi Fransız ozanlarına bağlayabileceğimiz sanat anlayışı bu görüşleriyle birleşerek neo klasik bir şiiri geliştirmesine yol açar.
Üçüncü belirgin çizgi Rıza Tevfik Bölükbaşı’nın girişimlerine bağlanabilir. Ulusal kaynaklara dönüşü, halk yazınını, özellikle tarikatlar ve tekkeler çevresinde gelişen yazını örnek almak biçiminde yorumlar Rıza Tevfik. Daha önce Mehmet Emin Yurdakul’u kullandığı, Türkçülerin elinde basit bir "parmak hesabı" olan hece ölçüsü onun girişimiyle değişik bir boyut kazanır. Gerek halk yazınında derlediği, gerekse yazdığı koşma ve nefeslerle hece ölçüsünün değişik kullanım biçimlerinin örneklerini verir.
Bu çeşitli arayışların, öz ve biçimde ayrı eğilimler taşımakla birlikte, daha önce sözünü etiğim ana ilkeler çevresinde birleşip Milli Edebiyat kavramı altında toplanmaları 1917’yi izleyen yıllarda gerçekleşmiştir. Ziya Gökalp’ın 1917’de çıkardığı Yeni Mecmua dergisiyle sağlanır bu bütünleşme. İttihat ve Terakkice desteklenen dergide dönemin hemen bütün bellibaşlı sanatçıları görünürler. İttihat ve Terakki’ye karşı olduğu için sürgünde bulunan Refik Halit Karay, Ziya Gökalp’ın girişimiyle bağışlanarak İstanbul’a getirtilir ve dergide yazması sağlanır. Milli Edebiyat akımını başlatanların egemen ideolojisi Türkçülük aşılmıştır artık. Yine Ziya Gökalp, bir yapıtının adıyla varılan bileşimi şu sav sözle özetler: Türkleşmek İslamlaşmak Muasırlaşmak. Günümüzde yapılacak bir değerlendirmede, 1908-1923 yılları arasında gelişen ve Cumhuriyet sonrasına da sarkan Milli Edebiyat akımının genel bir kavrama dönüşerek bir dönemde bütün Türk yazınını kapsaması, ideolojik alandaki bu geçişe bağlanmalıdır. Birbirine karşıt, giderek tepki olarak doğmuş ideolojilerin birleştirilmesi, yazında da değişik eğilimlerin ana ilkelerde birleşmesini doğurmuştur.

[styla45]

Hecenin Beş Şairi

Bu dönemde, egemen ideolojilerin dışında kalarak izlenimci, simgeci bir anlayışla "saf şiir"i geliştirmeye çalışan Ahmet Haşim, Milli Edebiyat kapsamına alınamayacak tek ozandır denilebilir. İlk örneklerini Cenap Şehabettin’de gördüğümüz simgeci şiir onunla en usta, en başarılı temsilcisini bulmuştur. Bireyselliği, şiirde anlam kapalılığını ve müziksele yakın uyumu savunan Haşim’in simgeciliğinin yanı sıra, anlatımcılığın ve dışavurumculuğun (expressionisme) etkisinde kaldığı da belirtilmelidir. Onun 1920’den sonra daha yalın bir dile yönelmesi de doğrudan Milli Edebiyat akımının etkisine bağlanamaz. Tanzimat döneminde Şinasi’nin ortaya attığı anlaşılır bir dille yazmak düşüncesinin gerçekleşmesi, Türkçe’nin utkusunun sonucudur bu. Doğal bir gelişimin dışında kalamazdı Haşim.
Şiirde Mehmet Emin Yurdakul’a bağlanan Milli Edebiyat akımının en tipik sürdürücüleri, Hececiler ya da Hecenin Beş Şairi adlarıyla anılan Faruk Nafiz Çamlıbel, Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhon, Halit Fahri Ozansoy ve Enis Behiç Koryürek’tir. Ortaç, Bilgi Derneği’ne ilk gidişini ve Milli Edebiyat akımını benimseyişini şöyle anlatır: "Ara sıra utangaç gzölerle yüzüme bakıp gülümsüyordu Gökalp-Neden sonra bütün gücünü toplayıp; - İçtihat’a yazıyorsunuz dedi. Boynumu bir yana büktüm: - Evet... Aruzla, dedi. Boynumu öbür yana büktüm: - Evet... Sonra kapı açıldı kapandı, açıldı kapandı. Ali Canip’i o gün gördüm, Ömer Seyfettin’le o gün karşılaştım, Celal Sahir’le o gün konuştum ve Orhan Seyfi ile Enis Behiç’le o gün arkadaş oldum... Yeşil masanın başındaki konuşmayan adam konuştu o gün. Üç dilden, Türkçe’den, Arapça’dan, Farsça’dan karma bir dil yapılamayacağını anlattı. Yazı dilinin konuşma dilinden ayrılamayacağını anlattı ve Anadolu’nun bile, Karadeniz’in bile giremediği aruzun bizim veznimiz olamayacağını anlattı... Ertesi cuma Bilgi Derneği’ne geldiğimiz zaman Orhan Seyfi’nin de, Enis Behiç’in de, benim de ceplerimizde hece vezni ile, güzel Türkçe ile yazılmış birer şiir vardı."
Ziya Gökalp’ın "Sanat" (Yeni Hayat, 1917) şiirinde özetlediği şu ilkeler,

"Aruz sizin olsun, hece bizimdir,
Halkın söylediği Türkçe bizimdir:
Leyl sizin, şeb sizin gece bizimdir,
Değildir bir mana üç ada muhtaç."

Hececilerin sanat anlayışını belirler. Ama Gökalp’ın şiirinde gördüğümüz, öğreticiliğin getirdiği kuruluk yoktur onlarda. Bunda, şiire Fecr-i Ati duyarlığıyla başlamı olmalarının etkisi büyüktür. Bir de önlerinde, yeterli sayılmasa da, yararlanabilecekleri örnekler vardı. Halk yazınından yapılan derlemeler, bu yoldaki araştırmalar ozanlarca değerlendirilmeyi bekliyordu. Onlar da bunu yaptılar. Ama toplumsal bilinç eksikliği hemen hepsini coşumculuğa sürükledi. Gerçekçi olmak isterken, savaşın da etkisiyle ulusal duyarlıklar adına gerçekçiliği yitirdiler. Doğaya, yönelişi, yurt güzelliklerinin, Anadolu’nun basmakalıp söyleşilerle görüntülenmesi olarak aldılar. Yurtseverlik, kahramanlık temlerinin egemen olduğu şiirleriyle topluma güç aşılamaktı amaçları. Sonuçta sığ bir "memleketçi edebiyat"ı geliştirdiler.

[styla45]

Memleketçi edebiyat

Anadolucu yazın da diyebileceğimiz bu "memleketçi edebiyat" Cumhuriyet’in ilk yıllarında da sürmüştür. Ayrıca dönemin büyük ozanları Yahya Kemal, Ahmet Haşim aruzla yazmakta direnseler de utku hecenindir. Ali Mümtaz Arolat, Necmettin Halil Onan, Ömer Bedrettin Uşaklı, Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl Kısakürek, Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet Muhip Dıranas gibi ozanlar, değişik şiir anlayışlarına bağlanmakla birlikte heceyi sürdürürler. Bu ozanlardan yalnız Arolat’a, Onan’ı, Uşaklı’yı Hececilerle birlikte "memleketçi edebiyat"ın süreği sayabiliriz. Kemalettin Kamu da bu akım içinde ele alınabilir. Ama Tanpınar, Dıranas, Kısakürek, Tarancı gibi ozanlar bir akım içinde değil tek tek değerlendirilmelidirler. Necip Fazıl gizemciliğin, Tanpınar Yahya Kemal’in, Dıranas ile Tarancı Baudelaire’in ve simgecilerin etkisindedirler, ama kendilerine özgü bir şiiri geliştirirler.
1930’lara gelirken yeni bir yazın çığırı açmak girişimiyle karşılaşılır. Milli Edebiyatçıların sığlıklarına, gerçekçilikten uzak memleketçiliklerine bir tepkidir bu.
Yazın tarihimize Yedi Meşaleciler adıyla geçen topluluk şu adlardan oluşmaktadır: Sabri Esat Siyavuşgil, Ziya Osman Saba, Yaşar Nabi Nayır, Muammer Lütfi, Vasfi Mahir Kocatürk, Cevdet Kudret, Kenan Hulusi Koray. Ortak bir kitap çıkararak (Yedi Meşale, 1928) Hececilerin elinde tıkanan Türk şiirini yeni ufuklara açmaktır amaçları: "Yazılarımızı müşterek neşretmemizin sebebi, memleketimizde son edebi cereyanları gösterecek toplu bir eser vücuda getirmek arzusudur (...). Yazılarımızda ne dünün mızmız ve soluk hislerini, ne son zamanların renksiz ve dar Ayşe, Fatma terennümünü bulacaksınız. Biz her şeyden evvel duygularımızı başkalarının manevi yardımına muhtaç kalmadan ifade etmeye çalıştık." (Yedi Meşale’nin önsözünden).
Ama tıpkı, Edebiyat-ı Cedide’ye karşı çıkıp Edebiyat-ı Cedide’nin kanatları altına sığınan Fecr-i Aticiler gibi, Yedi Meşaleciler de Yusuf Ziya Ortaç’ın Meşale dergisine sığınırlar. "Canlılık, samimiyet ve daima yenilik" sözcükleriyle özetledikleri girişimleri, temelde bu üç ilkeden de yoksundur. Bir kez, biçimde bir yenilik getirmez, hese ölçüsünden yola çıkarlar. Özde ise Verlaine, Mallarme, özellikle de Baudelaire gibi Fransız ozanlarını örnek alırlar. Yeni bir dünya görüşüne dayandıklarını söylemek de olanaksızdır. Kendi kuşağını "müstakbel abidenin malzemesini hazırlamış rençberler" olarak gören ve gençlerin "ellerindeki hazır malzeme ile yeni şaheserler yaratacaklarına" inanan Yusuf Ziya Ortaç da onlardan umudu kesip Meşale dergisi kapanınca (1 Temmuz 1928 - 15 Ekim 1928) topluluk dağılır. Kenan Hulusi Koray zaten "menşure"cidir, Muammer Lütfi yazından uzaklaşır, ötekilerse değişik yazın alanlarına kayarlar. Yalnız Ziya Osman Saba şiirde direnir. Yedi Meşaleci olarak değil, kuşkusuz.

[styla45]

Nâzım Hikmet: Toplumcu-gerçekçi çizgi

Cumhuriyet sonrası Türk şiirinde asıl yenilik Nazım Hikmet’le gelir. Sağlıklı, biçim ve özde devrim yapan bir yeniliktir bu. Ölçüyü atan Nazım Hikmet’tir, özü biçimin bağlarından kurtaran da. İlk iki kitabıyla (835 Satır, Jakond ile Si-Ya-U, 1929) "şairane"ye karxı çıkmış, dizeci anlayışı yıkmıştır. Ama gelenekten de kopmaz. Çünkü ona göre asıl önemli olan öz’dür. Biçim öze uydurulmalı, özü bir kat daha belirgin kılmalıdır. Üstelik onun şiiriyle gelen öz bir ideolojiye dayanmakta, siyasal bir tutumu içermektedir. Toplumcu gerçekçi (realisme social) sanat anlayışını bilinçli olarak benimsemekle kalmamış, bu alanda en yetkin örnekleri vererek hem kendisinden sonra gelen kuşağı, hem de 1960 sonrası Türk şiirini etkilemiştir. Türk yazını onunla toplumcu gerçekçi çizgiye girmiştir.
Biçim açısından bakıldığında, serbest nazım, serbest şiir, özgür koşuk adlarıyla nitelenen ve şiirden ölçü, uyak gibi bağları atan bir akımın başlatıcısıdır Nazım Hikmet. Ondan önce de bu yolda denemeler yapılmış, özellikle Tevfik Fikret serbest müstezadı alabildiğine geliştirerek şiiri düzyazıya yaklaştırmış, Ahmet Haşim dizeyi kırarak serbest söyleyişe ulaşmak istemiştir, ama böylesi denemeler aruz kalıplarıyla oynayarak gerçekleştirilmiştir. Başlangıçta Milli Edebiyat akımı etkisinde heceyle şiirler yazan Nazım Hikmet ise Anadolu’ya gidişiyle (1921) başlayan ve Moskova’daki öğrenim yıllarında ilkeleri belirginleşen yeni bir şiir anlayışıyla, ölçüsüzlüğü (vezinsizliği) düşünemeyen Türk şiirini kökten değiştirir. Moskova’dayken tanıdığı gelecekçilik (futurisme), kuruculuk (constructivisme) akımlarından etkilenerek yazdığı şiirlerinde ölçüyü atmakla birlikte uyağı boşlamaz. Ama bu, alışılmışın dışında, geleneğin, divan şiirinin birikimlerinden yararlanan yeni bir uyak anlayışıdır. Türkiye’ye dönüşünde Aydınlık dergisinde yayımladığı (1923-1925) yeni şiirleri, bu nedenle en çok yapıları açısından yankı uyandırır.
Doğaldır bu. Çünkü "sanat toplum içindir" tezini savunan Tanzimat ozanlarından sonra Türk şiirinin ana sorunsalı hep biçim düzeyinde çözülmeye çalışılmıştır. Yenilik olarak hep yeni söyleyişler ardında koşulmuş, yeni biçimler aranmıştır. Kuşkusuz bunda en büyük etken, Cumhuriyet’e dek dil sorununun gündemde olmasıdır. Nitekim yukarda özetlendiği gibi, Milli Edebiyat akımı da dil konusunun yeni bir yaklaşımla ele alınması girişimiyle başlatılmıştır. Nazım Hikmet’in şiirleri yayımlandığında dil sorunu çözümlenmiş, Milli Edebiyat akımı dışındaki ozanlar da yalın bir dil kullanma gereğini duyar olmuşlardır; ama bu soruna bağlı olarak gelişen aruz-hece tartışması, Hececilerin utkusuyla sonuçlanmış görünse de, birinden birinin kesin yengisiyle çözümlenebilmiş değildir. Daha doğrusu, gizli bir uzlaşma, ideolojik uzlaşmanın yazına yansıması söz konusudur. İşte Nazım Hikmet’in her iki ölçüyü de atan şiirleri böylesi bir ortamdan yayımlanınca biçimde devrim olarak görülür. Oysa asıl devrim özdedir.
Bu konuda şunları söyler Nazım Hikmet: "Şiir kafiyeli de kafiyesiz de, vezinli de vezinsiz de, bol resimli, hiç resimsiz de, bağırarak da fısıldayarak da yazılabilir, yeter ki yazılacak şey olsun ve bu yazılacak şey en uygun şeklini - bazan belirli bir tarihi merhaleye göre en uygun şeklini - en ustaca bulmuş olsun. Şahsen kendimse, şekli öylesine öze uydurmak istiyorum ki, şekil, özü bir kat daha belirtsin, ama kendisi, yani şekil belli olmasın." (Ekber Babayef’le konuşmasından) "Şiirlerimde genellikle topyekün belirli bir ölçü ve şekil yoktur. Fakat ölçü ve şekil var. Hem melodi, hem armoni. Hem kafiye, hem kafiyesizlik, hem mısra-i berceste, hem kül. Yani realiteyi ve realite içindeki faal insanı iç ve dış aleminde yansıtması gereken şiire en uygun dinamik şekil ve ölçüler. Daha yüksek bir ölçü ve şekle, hareket ve değişme halindeki çerçevelere ulaşmak istiyorum. (...) Ben kendi toplumsal sınıf çevreme karşıt ve çelişmeli değilim. Bundan ötürü de sanat için değildir diyorum. Şiirde bileşik, diyalektik gerçekçiliğe ulaşmak istiyorum." (Her Ay, Nisan 1937)
Nitekim şiirsel eyleminde biçimle ilgili tartışmalara girmez Nazım Hikmet. Öze uygun biçimi bulmaktır amacı. Bunun için yalnız Türk yazınının değil, tanıdığı bütün yazınların geleneklerine açıktır. Hepsinden yararlanabilir. Çünkü ona göre, "Her sanatkar ömrünün sonuna kadar arayacaktır. Bu arama seyrinde her konkre öze en uygun şekli bulmaya, kendi kendini tekrarlamamaya, şahsiyetini muhafaza etmekle beraber taklit etmemeye çalışacaktır. Hiçbir değişmez, mutlak sanat kaidesi tanımayacaktır." (Babayef’le konuşma). Bu ise biçimin öze bağlı olarak sürekli değişmesi, bir değişkenlik içinde olmasıdır. Değişmeyen sanata yüklediği işlevdir. İşlevi belirleyen de toplumcu dünya görüştü.
Nazım Hikmet’in toplumcu yazının gelişmesi yolundaki eylemi, asıl 1929’da, Resimli Ay’da çalıştığı yıllarda yoğunlaşacak, egemen sanat anlayışlarına karşı gerçek kavga, yalnız şiirde değil, bütün yazın dallarında bu dönemde başlatılacaktır. Asım Bezirci bu gelişimi şöyle özetler:
"1928’de Takrir-i Sükun Kanunu yürürlükten kalkınca, baskı da hafiflemeye başlar. Bundan yararlanarak, toplumcu yazarlar Sabiha Zekeriya’nın 1 Şubat 1924’ten beri çıkarmakta olduğu Resimli Ay dergisi çevresinde toplanmaya çalışırlar. 1928’den sonra Vala Nurettin, Suat Derviş, Sadri Ertem Resimli Ay’da yazarlar. Almanya’dan gelen Sabahattin Ali ile Rusya’dan dönen Nazım Hikmet de onlara katılırlar. Resimli Ay, 15 Ocak 1931 tarihinde kapanıncaya değin toplumcu bir edebiyatın kurulup yayılmasına hizmet eder.

[styla45]

1940 kuşağı ozanları

"Şüphesiz, bu hizmetin aslan payı N. Hikmet’indir. Çünkü, yalnızca şiirleriyle değil, hikayeleri, oyunları ve eleştirileriyle de toplumcu edebiyatın yerleşmesi için en büyük çabayı o göstermiştir. Bir yandan eserleriyle yeni edebiyatın temellerini atarken, öbür yandan eleştirileriyle eski edebiyatın yıkılmasına çalışmıştır. Resimli Ay’da hem devrimci (inkilapçı) şiirler yayımlamış, hem toplumcu yazarları (örneğin Barbusse’ü, Mayakovski’yi, Gorki’yi, İlhami Bekir’i, Sabahattin Ali’yi) tanıtmış, hem de "Putları Yıkıyoruz" başlığı altında burjuva şairlerini (örneğin Abdülhak Hamit’i, Mehmet Emin’i) kıyasıya eleştirmiş, bu yüzden Yakup Kadri, Hamsullah suphi, Peyami Safa, Yusuf Ziya gibi eskicilerle tartışmak zorunda kalmıştır."
Nazım Hikmet şiiri 1930’lu yıllarda birçok genç ozanı etkisine alır. Ama günümüzde, içlerinde yalnızca İlhami Bekir Tez’le Hasan İzzettin Dinamo’nun kaldığı bu genç ozanlar toplumcu çizgide kendilerine özgü bir şiiri geliştiremezler. Asıl bağlantı 1940’larda kurulur. Yanlış bir deyimlemeyle "1940 Kuşağı" adıyla anılan ozanlar, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, ****adir, Enver Gökçe, Ömer Faruk Toprak, Arif Damar, Ahmed Arif, Attila İlhan, Şükran Kurdakul gibi adlar toplumcu şiiri geliştirirler. Ama burada doğrudan toplumcu akıma bağlanmamakla birlikte, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Ceyhun Atuf Kansu gibi ozanları da toplumcu şiir çizgisinde düşünmek gerekmektedir.
Ayrıca bir seferberlik olarak, şiirleri Nazım Hikmet’le hemen aynı yıllarda yayımlanan Ercüment Behzat Lav’ın serbest şiire katkısı üzerinde de durulmalıdır. İlk şiiri Serveti fünun-Uyanış’ta yayımlanan (1926) Ercüment Behzat, doğrudan serbest şiirle başlamıştır. Gelecekçilikle (futurisme) başlayıp dadacılıktan geçerek gerçeküstücülüğe ulaşan yeni akımların etkisindedir şiiri. Belli bir ideolojiye dayanmadığı için Nazım Hikmet’in şiiriyle çakışmaz. Kimi şiirlerindeki toplumsal öz, toplumcu dünya görüşünden değil başkaldırısından, yerleşik değerleri hiçlemesinden kaynaklanır. Bu nedenle, Nazım Hikmet şiirinin yanında serbest şiiri geliştirir, yeni olanaklara açar, ama izleyici bulamaz. Aynı dönemde, dadacı olduğunu söyleyen Mümtaz Zeki Taşkın ise hiç iz bırakmaz.
1940’lara gelindiğinde, biçim açısından serbest şiirin utkusu tamdır. Heceyi, hemen hemen yalnızca Behçet Kemal Çağlar sürdürmekte; Ahmet Kutsi Tecer, Ülkü dergisi çevresinde halk şiiri geleneğinin yaygınlaşmasına çalışmaktadır. Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Cahit Külebi gibi değişik çizgilerdeki ozanlar da serbest şiirler yazmaktadırlar. Nazım Hikmet ise hapistedir, susturulmuştur (1938). Sonradan Birinci Yeni olarak adlandırılacak Garip devinimi bu ortamda doğar.

[styla45]

Eskiye tepki: Garip şiir akımı

Yalnız eski şiire değil, Nazım Hikmet şiirine de tepki olan Garip akımı üç ozanın adına bağlanır: Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday. Üç arkadaş Varlık dergisinde ölçüsüz, uyaksız, şairanelikten uzak yeni bir şiir akımı başlatır (1936), bu yoldaki şiirlerini Garip adlı bir kitapta toplarlar (1911). Garipçiler adıyla anılmalarının nedeni de budur. Yeni akımı özellikle Nurullah Ataç destekler. arip devinimi birçok genç izleyici bulduğu gibi, dönemin ünlü ozanlarını da etkiler. Orhan Veli’nin yazdığı "Garip" önsözü bir bakıma bu yeni şiir deviniminin bildirisidir. Ama üç ozanın birlikteliği uzun sürmez. Kitabın ikinci basımı yalnız Orhan Veli’nin şiirleriyle yayımlanır (1945). Ayrıca Orhan Veli, kitabına "Garip İçin" başlıklı ikinci bir önsöz eklemek gereğini duyar. Nitekim Garip devinimi sonraları, gerek bu nedenle, ama asıl Melih Cevdet ve Oktay Rifat’ı şiiri ayrı bir çizgide sürdürmeleri sonucu Orhan veli’nin adına bağlanmıştır.
Garipçilerin dayandıkları ilkeler kısaca şöyle özetlenebilir: "Konuşma dilinin doğallığı içinde şiirsel deyişleri bulmak, gündelik yaşamın sorunlarına ve küçük adamlara eğilmek, söylev havasından kurtulmak, süslerle söz oyunlarından yardım beklememek, ölçü-uyak-biçim tutsaklığında nazım kolaylığına düşmemek, dünya görüşlerine bağlı kalarak yaşamak ve özgürce yazmak." (Rauf Mutluay).
Ama Orhan Veli’nin kendisi de kitabının ikinci basımında sanat anlayışını gözden geçirmek gereğini duyacaktır. Özellikle şiirsel gelenek, biçim konularında daha esnek bir tutuma girmiştir. Nitekim ikinci kitabı Vazgeçemediğim’den (1945) başlayarak şiirini değiştirdiği görülür. "Kimi şiirlerde akıl çizgisinden duygu çizgisine kayılır, mizah ve şaşırtma bırakılır, yer yer uyağa ve sıfata başvurulur, sözcük tekrarlarından, müzikten yararlanılır. Hepsinden önemlisi, halk şiirinin dil ve deyişine özenilir" (Asım Bezirci). En ilginç gelişme ise özdedir: Toplumcu şiire yaklaşır Orhan Veli de.
Garip devinimi, gerek ilk yıllarında, gerekse sonraları, değişik sanat anlayışlarına bağlı olanlarca değişik biçimlerde değerlendirilmiştir. Geleneğe bağlı olanlar, Orhan Veli ve arkadaşlarını şiiri ayağa düşürmekle suçlarken; toplumcular, Garipçileri, toplumcu şiiri engelleyen, yozlaştırmayı amaçlayan ve küçük burjuva duyarlığını geliştirmeye çalışan bir devinimin başlatıcısı olarak gördüler. Yazın tarihçileri ise, Garip devinimini genellikle yeni şiirin başlangıcı saydılar.
Bugün de bu tutumların pek değiştiği söylenemez. Ama nesnel bir değerlendirmeyle, Garip deviniminin Türk şiirinin gelişim sürecinde önemlice bir yeri olduğunu söylemek gerekmektedir. Doğrudur; toplumcu şiirin yasaklanmaya çalışıldığı, toplumcu ozanların kovuşturulduğu ve Nazım Hikmet’in susturulduğu bir dönemde Garip’in yeşermesi rastlantı sayılamaz. Orhan Veli ve arkadaşlarının "serbest nazım" anlayışıyla şiirler yazmaları, bu alanda en çok Nurullah Ataç’tan destek görmeleri sanatın siyasal dışı tutulması eğiliminin iktidarca da desteklenmesi sonucudur. Ama bu, konunun olumsuz görünen bir yüzüdür. Öteki yüzde ise, Türk şiirinin yeni biçim ve söyleyiş olanaklarıyla zenginleştirilmesi, sokaktaki insanın duyarlığına açılması, gündelikleştirilmesi vardır. Garip’in Birinci Yeni olarak adlandırılmasıdır. Türk şiirinin Tanzimat döneminde başlayan yenileşme sürecinde, Garip beşinci, altıncı yeniliktir. Cumhuriyet sonrası alındığında da yeni Türk şiirinin kurucusu Nazım Hikmet’tir. Garip ise bu yenileşme sürecinde bir ayrıntıdır. Ama bütünün onsuz olamayacağı bir ayrıntı.

[styla45]

Yaratımsız dönem ve İkinci Yeni

1950’lerde toplumsal yapıda kimi değişimlerin belirginleştiği görülür. II. Dünya Savaşı, tek parti yönetiminin baskısı, toplumsal gelişimindeki dengesizlik sınıfsal çatışmayı körüklemiş, çok partili döneme geçiş iktidar değişimiyle sonuçlanmıştır. Oysa görünürde halkın oyuyla değişen iktidar, aslında savaş sırasında güçlenen ticaret kesimindeki kentsoylular sınıfıyla büyük toprak sahiplerini temsil edenlerin eline geçmiştir. Nitekim 1950’den başlayarak ekonomik alanda devletin geriye çekildiği, özel girişime destek olduğu görülür. Ayrıca dış krediye dayalı bir kalkınma biçimi gerçekleştirilmek istenir. Bu, bir yandan kısa sürede, özellikle tarımsal üretimin ve ulusal gelirin artmasına yol açarken, bir yandan da anamalcı (kapitalist) ilişkilerin gelişmesine, dış borçların birikmesine neden olur. Dış bağlaşmaların ve sağlıksız toplumsal gelişimin, iktidarı, siyasal, düşünsel, kültürel alanlarda özgürlüklerin kısılmasına, baskıya götürmesi ise doğaldır. Demokrasi yanlısı güçlerin, aydınların desteğiyle iktidar olan Demokrat Parti de, daha iktidarının ilk yıllarında yalnız toplumculara değil, bütün ilerici güçlere karşı bir tutum takınır. Köy Enstitülerini kapatır. Ardından, Kore Savaşı’nın yarattığı ortamdan yararlanarak toplumcuları ezer. CHP’de kurtulamaz bu sindirme eyleminden. Gidiş, "dikensiz gül bahçesi"nedir.
Dönemin şiir ortamını ise Mehmet Doğan şöyle betimler:
"1954-55 yılları sanat dergileri araştırıcı bir gözle tarandığında şiirin belirli bir şekilde zayıfladığı görülecektir. Orhan Veli’nin daha 1949’da genç şairlerin ilgisini çektiği tehlike elle tutulur bir gerçeğe dönüşmüş; şiir deyince yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılması akla gelir olmuş, basitlik, aleladelik şiirin ölçüsü olmuştur. Dergi sayfalarını Garip akımının sıradan kopyaları doldurmuştur. Coşkusuz, cansız, renksiz, bütün gücü üç beş dize içine sıkıştırdığı bir espride olan fıkramsı şiirler. Korkunç şekilde birbirlerine benzerler hepsi de. Şair kişilikleri nerdeyse silinmiştir ortalıktan. İmzalar olmasa hangi şiir kimindir tanınamaz. Bazan hiç şiirsiz çıktığı görülür bir derginin."
İşte Muzaffer Erdost’un "İkinci Yeni" akımı adını taktığı şiir akımı bu ortamda, Garip’e tepki olarak belirir. İlk ürünler Yeditepe dergisinde (1954-1955), Pazar Postası’nda (1956) yayımlanır. Cemal Süreya, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, Tevfik Akdağ, Ülkü Tamer akımın bellibaşlı adlarıdır. Oktay Rifat da Perçemli Sokak’ı (1956) çıkararak yeni arayışlara katılır. Aynı yıllarda, özellikle Pazar Postası’nda yeni şiir anlayışını savunan yazılar görülür. Ozanlar dışında, Muzaffer Erdost akımın kuramcısı görünümündedir.
Kısaca özetlemek gerekirse, İkinci Yeni, Garip’in tam tersi bir noktadan yola çıkar. Söyleyişteki rahatlığın yerine şiir dilini zorlamayı, anlaşılırlık yerine anlamca kapalılığı, somuta karşılık soyutlamayı getirir. Halk şiirine sırt çevrilir. Öteyandan dize anlayışına, sözcüklerle oynamaya yönelinerek eski şiirle zayıf da olsa bağlantı kurulur. İkinci Yeniciler için önce biçim gelir. Cemal Süreya bunu şöyle belirtir: 2Biz şiir salt biçimdir, demiyoruz, belki en çok biçimdir diyoruz. Bunu belirtebilmek için de soyut bir metodla diğer her şey aynı kaldığı takdirde biçimin beklenebilir değişmelerini arıyoruz. Biçimi önemsiyoruz. Bunu da gerekli buluyoruz." (Pazar Postası, s. 41, 1958).
İkinci Yeni’nin çıkışında gerçeküstücülüğün etkin olduğu biliniyor. Andre Breton’un gerçeküstücülük tanımını anımsayalım: "Sürrealizm: Sözle, yazıyla, ya da başka bir biçimle düşüncenin gerçek işleyişini ortaya koymak için yararlanılan katkısız bir ruhsal otomatizm. Aklın ve her türlü ahlaksal ve estetik kaygının denetimi dışında, düşüncenin belirlenmesi... Sürrealizm, düşüncenin çıkar gözetmez oyununa, rüyanın sınırsız gücüne ve bugüne değin önemsenmemiş bulunan belli çağrışım biçimlerinin üstün bir gerçekliği olduğuna inanır."
Usu boşlayan, daha doğrusu usun mantıksal işleyişine sırt çeviren bu anlayış İkinci Yeni’nin belirgin özelliklerindendir. Başlangıçta Garipçilerin çıkışı da gerçeküstücülüğün izlerini taşır; ama İkinci Yeniciler gerçeküstücülüğü daha bilinçli benimserler. Gerçeküstücülerin bilinç dışına yönelişlerini, çağrışımlarla zenginleşen imgeciliklerini, düş, fantezi ve alay öğelerinden yararlanışlarını ustaca değerlendirirler. Harfçiliğin (lettrisme) etkisini taşıyan örnekleri ise biçimsel arayışların ürünü saymak gerekir.
İkinci Yeni bir kaçış şiiri midir? Siyasal ortam düşünüldüğünde, evet. Ama yaşanılan toplumsal durum göz önüne alındığında, bireyin toplumla çatışmasının, yabancılaşmanın; yerleşik değerlerin bireyi bunaltmasının ve dış dünyayla, insanlarla kurulan ilişkilerin yozlaşmasının İkinci Yeni’yi beslediği söylenemez mi? Çağdaş düşünce akımlarıyla (varoluşçuluk gibi) beslenen İkinci Yeni deviniminin siyasal eylemi dışlaması, gerici bir sanat akımı olarak damgalanması için yeterli midir? Kaldı ki, her akımın çıkışında ve gelişim sürecinde rastlanan aşırı örnekler, öykünmecilerin, yenilik için yenilik ardında koşanların yoz ürünleri de o akımı olumsuzlaşmanın nedeni olmaz.
Nitekim 1960’tan sonra İkinci Yeni akımı da, kendi içinde biçimsel aşırılıklardan arınarak, yeni imgelere, dize işçiliğine dayanan ve şiirsel bir yapı kurmayı amaçlayan arayışlarla gelişimini sürdürdü. İkinci Yenicilerin uzak çağrışımlar yaratmaya yönelik, şiire özgü bir dil oluşturma çabaları genelde Türk şiirini de etkiledi. Anlamsızlık değil, yeni anlamlar yakalamaktı artık amaç.
1965’lere gelinirken, Yön dergisinde Nazım Hikmet’in şiirlerinin çıkması, 1936’dan beri basılmaları yasaklanmış kitaplarının birbiri ardına yayımlanmaya başlaması. İkinci Yeni akımının sonu oldu. Akımın bellibaşlı adları toplumsal özlere açılarak yeni bileşimler ardındaydılar zaten. Yeniden gündeme gelen toplumcu şiir, geçirilen bütün deneyleri özümseyerek, kaldığı yerden değil, gelinen yerden yeni bir gelişim sürecine girdi.

[styla45]

Edebiyatımızın zenginleşme süreci

Öykü ve romanın gelişiminde ise, yazın akımları açısından benzeri karmaşıklık görülmez. Belki şiirin, öykü ve romana oranla daha bir söz sanatı olmasındandır bu. Bireysel ya da toplumsal, bir gerçekliği anlatır öykü de, roman da. Bir anlatıdır temelde. Bu nedenle gerçekçiliğin yorumlarına bağlı olarak tek, ama kalın bir çizgide gelişir. Yan çizgilerle dallanıp budaklanan, çeşitli arayışlarla zenginleşen bir süreçtir bu.
Önce de belirttiğim gibi, gerek Ömer Seyfettin gibi doğrudan Milli Edebiyat akımına bağlayabileceğimiz sanatçılar, gerekse sonradan bu akım içinde yer alan, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edip Adıvar, Refik Halit Karay gibi adlar gerçekçiliği benimsemişlerdir. Ayrım gerçekliğe bakış açılarında, gerçekliği kavrayışlarındadır. Konu seçimlernii, anlatım biçimlerini bakış açıları belirler. Buradan çıkarak, değişik gerçekçilik anlayışlarına bağlanan kümelerden, birbirine zincirlenerek gelişen koşut çizgilerden söz edebiliriz.
Zamansal sıralanmayı göz önünde tutarak bu gelişimi kısaca özetleyelim:
Nabizade Nazım’la başlayan ve Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın kimi yapıtlarında görülen doğalcılık, Bekir Fahri, Selahattin Enis gibi romancılarla sürer. Mehmet Rauf’ta ilk örneğini gördüğümüz psikolojik romanın izleyicileri ise Cemil Süleyman, Peyami Safa, Samet Ağaoğlu gibi sanatçılardır. Ama burada, ruh çözümlemesinin, ruhbilimin gelişmesi sonucu gerçekçiliğin bellibaşlı yöntemlerinden biri olduğu da belirtilmelidir. Nitekim Halit Ziya Uşaklıgil’den başlayarak Halide Edip Adıvar’ın ilk romanlarında (Seviye Talip, Handan gibi), Yakup Kadri’de, giderek Cumhuriyet dönemi gerçekçilerinde de ruh çözümlemeleri önemli bir yer tutar. Batılı örnekleri izleyen öykü ve romanın, gerçekçiliğin batıdaki gelişimine koşut bir çizgiyi sürdürmesi doğaldır.
Bir bakıma, romanın, İstanbul dışına çıkması, Anadolu’ya açılması da bu etkiye bağlanabilir. Bu yolda ilk ürünü veren Nabizade Nazım, gerçekçi yazına örnek vermek istediğini saklamaz zaten. Ama benzeri bir ürünün, Ebubekir Hazım Tepeyran’ın Küçük Paşa’sının (1910) gelmesi için yirmi yıl beklemek gerekecektir. Gerçi "Küçük Paşa" doğalcı bir roman değildir, ama Karabibik’ten sonra köyü konu alan ikinci romandır. Bir iki öykü bir yana, bu yolda üçüncü basamak Refik Halit Karay’ın Memleket Hikayeleri’dir (1917). Zincir, Yaban (1932), toplumcu gerçekçiler ve Köy Enstitülü yazarlarla sürer. Bu arada, memleketçi, Anadolucu yazının yüzeysel, duygusal bir gerçekçilikle sığ örnekler verdiği görülür.
Milli Edebiyat akımının öykü ve romana yansıyan bu olumsuz görünümünün altında siyasal oluşumların belirleyiciliğini aramak gerekir. Şiirde olduğu gibi, öykü ve romanda da, yenilgilerin doğurduğu karamsarlık ulusal duygulara, yurtseverliğe sarılmanın kurtuluş olarak görülmesine yol açmış, bu tutum dönemin yöneticilerinde de desteklenmiştir. İşgal yılları İstanbul’unun yozlaşmış, işbirlikçi ortamına karşılık, başkaldırının Anadolu’da filizlenmesi ise bu duygusallığı iyice beslemiştir (Yaban’ın, yayımlandığı yıllarda kimi çevrelerde büyük tepkiye yol açması bu düşün boşluğunu, gerçekle uyuşmazlığını acımasızca sergilemesindendir.). Cumhuriyet ve Cumhuriyet sonrası da, yenibir Türkiye’nin kuruluşu coşkusuyla anılan duyarlığı pekiştirir.
Özetlenirse, Sanatçının devlet tarafından korunması geleneğinin hala sürdüğü bu devirle, Cumhuriyet devrinin ilk döneminde sanatçılar, hükümetin hoşuna gitmeyecek gerçeklere değinmekten kaçınmışlar, bir çeşit tatlı su gerçekçiliği ile yetinmişlerdir." (Cevdet Kudret).
Cumhuriyet döneminin başlarında bu gerçekçilik bir noktada aşılır. Yakın geçmişin, Meşrutiyet dönemi Osmanlı toplumunun ve gerçeklerinin konu alındığı yapıtlardır bunlar. Yakup Kadri’nin Hüküm Gecesi ile "Sodom ve Gomore’si, Reşat Nuri Güntekin’in Yeşil Gece’si, Halide Edip Adıvar’ın Sinekli Bakkal’ı bu yolda verilmiş ürünlerdir.