Klasik Batı Müziği

[ÇaKıR-]

Rönesans Müziği
Rönesans müziği daha büyük bir akıcılık ve çok geçmeden bütün seslere yayılarak, doruk noktasını Roland de Lassus ve Palestrina�nın eserlerinin oluşturduğu, dengesi güçlü çoksesli parçalar doğuracak olan benzetime neredeyse sistemli biçimde başvurulmasıyla ayırt edilir. Başlıca türler gene Ortaçağ türleridir (missa, motet, şarkı); bu da İspanyol Tomas Luis de Victoria�yı son derece zengin anlatımlı motetler bestelemekten alıkoymaz (vor omnes, magnum mysterium).
Bununla birlikte Lutherci ve Calvinci Reform�a bağlı müzikler (koraller, mezmurlar), artık sadece iyi çalışmış kilise şarkıcıları tarafından değil, cemaat tarafından da söylenmek üzere oluşturulmuş repertuvarlar aracılığıyla, yeni bir yalınlaşma arzusunu gündeme getirir. Katolik Kilisesi bu değişimlere tepki olarak Trento Konsili�nde, kutsal çevrelerde çalınan müzik eserlerinin sözlerinin daha anlaşılır kılınmasına ve dini bestelerdeki dindışı melodilere yapılan her tür göndermenin çıkarılmasına karar verecektir.
Çoğunlukla Rönesans�ın hümanist ruhuna dayanan şarkı, böylece artan bir rağbet görmeye başlar: Clément Janequin�nin çoksesli şarkısı (genellikle betimleyici ve ses taklitleri bakımından zengindir) [ Savaş, Kuşların Şarkısı]), basit frottola (üç veya dört sesli parça) veya zengin anlatımlı İtalyan madrigal (Claudio Monteverdi, Carlo Gesualdo), çoksesli Alman lied�i veya İspanyol villancico�su (bunun teması İsa�nın doğuşudur).
Buna koşut olarak, bağımsızlığını ortaya koyan çalgı müziği artık kendini dansa veya şarkıya eşlik etmekle sınırlamamaktadır. Çok rağbet gören lavta ve klavyeli çalgılar (org, klavsen veya klavikord), çoğunlukla moda şarkılar üzerine yazılmış fantezi, ricarcare, canzone ve çeşitemeler�in gelişmesine tanık olur. Gerek aynı aileden (viyolalar veya ağızlıklı flütler) gerekse karışık (İngilizlerin broken consorts�u gibi) çalgı toplulukları, benzer bir repertuvarı seslendirmektedirler.
Axis

Rönesans kavramı, müzik söz konusu olduğunda, eskimiş bir üsluptan kopuşu değil, bir çağı ve bir ortamı ifade eder. Müzikte Rönesans, bir devrimden çok, önceki gelişmelerin sonuca ulaşmasıdır.
Gerçekten de bu alanda, XVII. yy�ın eşiğinde sahne oyunlarının gelişmesinin bir sonucu olan favola in musica (Montaverdi) dışında önemli bir yenilik görülmez: Leoninus, Perotinus gibi ilk discantusçulardan, Palestrina veya Lassus�e kadar, en küçük bir devamlılık belirtisi bulmak mümkün değildir. Müzik, kendine özgü yasalara ve bir mantığa göre gelişen bir dildir: dışarıdan, entelektüel veya felsefi katkılar marjinal kalır ve müziği etkiler, ama dönüştüremez.
Bestecilik bakımından tekniklerin bir birine bağlanışı gözle görülüyorsa da, 1501�den (Odhecaton), özellikle de müstakil harflerin yaygınlaştığı 1528�den itibaren müziğin yaygınlaşmasını sağlayan müzik yayımcılığındaki gelişim göz ardı edilemez
XVI. yy�ın ortalarına doğru, çalgılar için özel eserler yazma girişimleri görülür. Lavta için hazırlanmış tablaturaların yayımlanması, özel bir repertuvarın gelişmesini sağlar. Bu yeni anlayış, çalgıların ıslah edilmesine ve bazı yeni çalgı ailelerinin icadına yol açacaktır. Bu yeni çalgıların kullanılmasıysa, homojenlik arayışına dayalı yeni bir estetiğe uygun düşer.

Barok Müzik

Barok müzik terimi ve barok müzik kavramı Fransa�da güçlükle benimsendiğinde (yaklaşık 1960), Almanya�da neredeyse yarım yüzyıldır ve İngilizce konuşulan ülkelerde de 1950�lerden beri yaygın biçimde kullanılıyordu. İtalya da bu terimi pek iyi karşılamamıştı (kavram kabul edilmekle birlikte, aşağılayıcı bir anlam taşıyordu). Ne var ki, 1600�lerden yaklaşık 1750�lere kadar uzanan tarihi bir dönemin ve bu dönemde hakim olan üslupların benzerlikleri (yalnız sürekli bas hariç) sayesinde tutarlılık kazanmış bir üretimin gerçek anlamı, barok teriminin Jean Jacques Rousseau�dan beri taşıdığı aşağılayıcı anlamı tamamen silmiş gibidir. T.L.

Müzikal barok, mimari veya edebi barokla ne aynı kökene, ne aynı gelişmeye, ne de aynı yazgıya bağlıdır. Bununla birlikte, konsertan bir yapıyla betimlenen, yeni türlerin yaratılmasıyla, kendini bir hareket ve çeşitleme sanatı olarak ortaya koymaktadır: böylece baroğun köklü dramatikleştirme eğilimiyle birleşir. Merkezi, İtalya ve Almanya olan müzikal barok, bir buçuk yüz yıl içinde, Monteverdi�den Johann Sebastian Bach�a kadar gelişip biçimlenecektir.
XVII. yy başlarında Avrupa�da yüksek düzeyli müzik, saraylar ve kiliselerle sınırlı olmaktan çıkarak, link salonlara, aka ve salonlara girmiştir; böylece daha geniş l kitleye ulaşmış ve müzisyenlerin yaratıcılardan bağımsızlıklarını kazanmalarına olanak sağlamıştır. Müzisyen, bir bilim ve �sanat koruyucusuna eşlik etmek, iş aramak veya meslektaşlarıyla buluşmak için sık sık yer değiştirir: Monteverdi Mantova�ya olduğu kadar Venedik�e, Bach Köthen�e olduğu kadar Leipzig�e aittir; H veya Gluck ise peş peşe birçok değişik ülkede yaşamış ve beste yapmışlardır.
Üslup ve Dönemleme
Bununla birlikte, barok müziğin Rönesans veya klasik Fransız dengeciliğine göre değişik özelliği, zıtlıkları, kabına sığmayan imgelem gücü ve görkemli bezemelerdir. Müzikologlar barok müziğin evriminde üç dönemi birbirinden ayırırlar.
1580�den yaklaşık 1640�a kadar uzanan ilk barok dönemi, Geç Rönesans�tan ayırt etmek oldukça güçtür: Yeni Platoncu düşüncelerden esinlenen aydınlar, müziksel ifade konusunda kendilerini sorgular ve operayı doğuracak olan, resitatife dayalı stile rappresentativo�yu tanımlarlar. Kont Giovanni Bardi tarafından kurulan Canmerata Fiorentina�nın (Floransa Akademisi) üyeleri olan Jacopo Peri ve Giulio Caccini, metni ve müziği sahne eserlerinde birleştirme eğiliminde olan bu araştırmaların en iyi temsilcileridir.
Monodik şarkı, opera ve oratoryoya doğru gelişir. Melodiler basit, kontrpuan son derece sınırlıdır ve sürekli bas melodinin zorunlu dayanağı durumuna gelmiştir.
Monteverdi, insanın en ateşli coşkularını dile getiren eserlerle prima prattica (Rönesans�ın çoksesliliği) ile secunda prattica (çokseslilikle monodik ifade arasındaki sentez) arasında bağ kurar. Poppaea�nın Taç Giymesi�ni, Venedik�teki halka açık ilkti yatro olan Teatro San Cassiano için yazmıştır. Heinrich Schütz, Otuz Yıl Savaşı�nın yıkıma uğrattığı Almanya�da, İtalyan müziğini tanıtmış, ama Lutherciliğe duyduğu derin inancı da görkemli seslere aktarmıştır. Bu arada enstrümantal müzik, Cremonalı çalgı yapımcılarının gerçekleştirdikleri ilerlemelerden yararlanmış; tiz seslerde viyolanın yerini keman almıştır. Axis

İtalya�ya Özgü Bir Olgu Olarak Barok Müzik
Yaklaşık yüz y boyunca İtalya, enstrümantal müziğin büyük formlarının temellerini attı ve geliştirdi. 1600�ler operayı ve çok geçmeden de üstün yetenekli şarkıcılan sayesinde uzun süre bütün Avrupa�ya hakim olan kantatı icat etti. XVII. yüzyılın ilk yarısında belli başlı değişiklikler İtalyan kronolojisiyle yazılabilir.
Bu olgu, hem vokal, hem de enstrümantal müzikte gözlemlenebilir. XVI. yüzyılın son çeyreğinden itibaren müzik dünyasını temellerinden sarsan düşünceler hareketi, çok kısa bir sürede vokal müzikte büyük bir yankı uyandırdı: 1597 yılında Floransa�da dramma per musica doğdu. Bu, camerata denilen derneklerde bir araya gelen yenilikçi müzisyenler sayesinde olmuştur. Dramma permusicanın ünlü librettocuları (Rinuccini), bestecileri acopo Peri, Caccini) vardır. Artık a capella (eşliksiz) değil, concertato üslubunda müzik yapılan Venedik�teki San Marco�da (G. Gabrieli�nin Sacrae Symphonia�lara) motetlere stilenuovo yeni üslup) hakim olmuştur. Klavsen veya chitarrone ile çalınan sürekli bas, Monteverdi�nin 5. kitabıyla 1605 yılından itibaren madrigallere girmiş, ancak bu çalgılar, başka çalgıların etkisiyle yavaş yavaş geri plana itilmişti. Kantat ve oratoryo, seslerle çalgılar arasındaki diyaloğu ve müzik sanatını gerçekten allak bullak eden bireysel vokal anlatımı, stile nuovo�dan almıştı.
Vokal müziğin bütün türlerinin birer gösteriye dönüşmesine paralel olarak, çok parlak bir enstrümantal sanat da gelişimini sürdürüyordu. Bu dönemde org, klavsen, keman başta olmak üzere, bütün çalgılar kendi özgün dillerine kavuştu ve bu yapısı daha sağlam formlarla ve daha tutarlı bir üslupla ortaya kondu, XVII. yüzyıl sonlarında İtalya�da, gerek genişliğiyle ve gerek çeşitliliğiyle, hatırı sayılır bir, enstrümantal repertuvar oluşmuştur. Avrupa�nın en büyük müzisyenlerinin yaratıcılıkları Italyan kaynağından beslenebilecektir. T.L.

Müzikal Baroğun Estetiği
Müzikal baroğu tanımlamak için, görsel sanatlarla müzik arasında paralellik kurma eğilimi oldukça güçlüdür. Aslında bu çaba tamamen boşuna da değildir, çünkü Burckhardt veya Wölffin�in tanımladığı pek çok barok karakter, yaklaşık 1600- 1750 arasında yazılan müzikte de görülür: büyüklük duygusu, görünüşe büyük önem verme, karşıtlıklara düşkünlük, kararsızlık, süsleme, zigzag, hayal, simetri. Ama bu yaklaşım, müziğe özgü pek çok niteliğin gözden kaçmasına yol açar.
Bütün sanatlarda ortak olan karakterler, şöyle görünür: büyüklük duygusu, görünüye önem verme ve belagat. Roma operasının ve saray balesinin görkemli dekorlarında, Lully ve Rameau�nun müzikli trajedilerinin şatafatında, bütün Avrupa�da sesi kalınlaşmasın diye çocukluğunda hadım edilmiş şarkıcılara gösterilen büyük ilgide, Versailles�daki veya Venedik�te San Marco�daki konsertan motetlerde somutlaşır. İtalya�da olduğu gibi Fransa�da da vokal müzik bir belagat ve süsleme okuludur ve barok yorumunun temel unsurlarından biridir.
Ama, barok karakterlerin yalnız müziğe özgü bir anlatımı da vardır. Zamanın müzisyenlerinin başlıca kaygısı olan gerçek duyguların araştırılması, metnin şarkıyla konuşma arasında okunmasına (ilk Floransalıların recitar cantando�larından, Fransız operasının resitatif bölümlerine kadar) ve armoninin ve orkestral yazımın gelişmesine zemin hazırladı. Enstrümantal müzik, Frescobaldi�den Bach�a kadar, görülmemiş bir gelişme gösterdi. Virtüözite (toccata�lar) ile kontrpuan araştırmalarını (ricercare�ler, conzone�ler, fantasia�lar), tını ve armoni araştırmalarını kaynaştırdı (sonatlar, opera sinfoniaları). Biçim esinleşti, söylem düzene kavuştu (suit, füg, sonat, kon çerto) ve XVIII. yy�ın başında Bach, Händel, Couperin, Rameau, Scarlatti ve daha birçok büyük besteci en tanınmış eserlerini verdiler.
Bu dönemin temel müzikal olgusunu, sürekli bas oluşturur: hem mimari, hem armonik, hem de süsleme ilkesi olarak bütün repertuvarda karşımıza çıkar. Kantatlardaki, operalardaki, oratoryolardaki ve motetlerdeki resitatiflere, korolara veya aryalara eşlik eden sürekli bas, sonatlarda kemana veya flüte, konçerto grossolarda veya opera sinfonia�larında da orkestrayı destekler.

Klasik Dönem (1750-1825)
Önceki yılların müziği, özellikle karşıtlıklara dayanan sürekli basla (melodiye armonik eşlik) ayırt edilirken, Klasik Dönem yeni bir üslup türdeşliğine yol açar. Müzik türleri (konçerto, opera...) yeni değildir ama biçimler istikrar kazanır. Eskiden çalgı müziği, keman (lavtacı Amati ve Antonio Stradivari bu çalgıyı kusursuzluğa ulaştıracaklardır) çevresinde çok fazla gelişmişken, XVIII. yy. başında ortaya çıkan piyano (o dönemde hala piano forte olarak adlandırılmaktadır), yavaş yavaş klavsen karşısında üstünlüğü ele geçirecektir.
Orkestra alanında çok daha açık seçik bir evrim gerçekleşir: eskiden opera uvertürü, hatta değişik tınıların birbirine karıştığı her tür beste sinfonia adıyla anılırken, Klasik senfoni, Giovanni Battista Sammattini ve François Joseph Gossec�ten sonra, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart ve Ludwig van Beethoven�le gerçek anlamıyla atılıma geçer. Aynı dönemde, oda müziği de biçimlerini ve türlerini (üçlüler, dörtlüler, beşliler...) kesin olarak belirler. Basit melodi, dinamizm ve tını karşıtlıkları ilkesini aşan sonat biçimi, daha şimdiden bu eserlere gelişme ve tematik çalışma ilkesini kabul ettirmeye başlamıştır.
Opera, önce librettoların kalitesinin yükselmesi (Apostolo Zeno, Pietro Metastasio), ardından Christoph Willibald Gluck�un (1714-1787) dramatik boyutunu ve iç bütünlüğünü (Alkestis�te ve Ifigeneia Tanrı�de olduğu gibi) güçlendiren çalışmalarıyla, gerçek bir yenilenme yaşar.
Bu yıllarda, mütevazı insanlara ve yerli dilde diyaloglara açık yeni bir sahne türü daha ortaya çıkar: Mozart�ın çok özel bir biçimde örneklediği (Saraydan Kız Kaçırma, 1782; Sihirli Flüt, 1791), Alman singspiel�inin gelişmesine koşut olarak doğan Fransız operakomik�i (Monsigny, Grétry, Dalayrac, Boieldieu...) İleride, opera seria�nın yaşayacağı bunalım, Rossini�yi pek alışılmamış bir canlılık taşıyan komik eserlere yöneltecektir (Cezayir�de Bir İtalyan Kızı, 1813; Sevil Berberi, 1816).Axis 2000

Müzikte son baroğun en büyük temsilcisi olan Johann Sebastian Bach, 1750�de Leipzig�de öldüğünde, genç Haydn Viyana�da ilk eserlerini yazıyordu. Bu olaylar bir yüzyılı iki eşit döneme ayırır. Birinci yarıya Bach hakimdir, ikinci yarıdaysa Haydn yepyeni bir sanat ve toplum bağlamında, Mozart ile birlikte, Viyana�yı en azından yaratıcılık açısından, Avrupa�nın müzik merkezi haline getirir.
Bu iki besteci, XVIII. yy�ın ikinci yarısıyla özdeşleşir. Sonraki kuşaklar, geriye dönüp baktıklarında böyle düşüneceklerdir.
Özellikle Bach, Ortaçağ�dan ve Rönesans�tan devralınan birikimi en uç noktasına ve zirveye ulaştırmıştır. Oysa, onun çağdaşı olan bestecilerin büyük çoğunluğu, besteleme tekniklerinin sadeleştirilmesi, armoni ve çokseslilik (kontrpuan) yerine melodiye öncelik verilmesi gibi eğilimler göstermektedir. Bach�ın ölümünden hemen önceki ve hemen sonraki dönemlerde, Bach�a oranla kesin bir yüzeysellik görülür. Yeni melodi anlayışı ilerde daha da güçlenecektir, ama kompozisyon yoğunluğu bakımından bu yeni anlayışın yol açtığı kayıplar, yeni bir çokseslilik, yeni bir yoğunluk ve yeni bir müzik düşüncesi getiren Haydn ve Mozart dehaları sayesinde ancak 1780�e doğru telafi edilecektir.
Haydn ve Mozart�ın yetişme dönemlerinde, eserlerinin tek bir notasını bile bilmedikleri Bach�ın üslubundan çok uzaktır. ikisinin de üslubunun ilk belirtileri, Bach�ın ölümünden epeyce önce ortaya çıkmıştır ve Bach�ınkinden çok daha fazla Telemann, Scarlatti gibi çağdaşlarının ve 1710 dolaylarında doğmuş olan ve bazılarınca ön-klasik diye nitelenen bestecilerin üslubundan izler taşır.
Ön-klasik denilen besteciler Kuzey Almanya�da Carl Phllipp Emanuel Bach (Johann Sebastian�ın dört müzisyen oğlunun ikincisi), Mannheim�da Johann Stamitz, Viyana�da Mathias Georg Monn ve Georg Christoph Wagenseil ve Milano�da Giovanni Battista Sammartini�dir. İtalyan opera bestecilerinin ve Johann Adolf Hasse gibi, İtalyan olmayan ama İtalyan tarzı operalar yazan bestecilerin de apayrı bir yeri vardır.
En azından XX. ,�ın ortalarına kadar, Haydn (1732-1809) ve Mozart�ın (1756-1791) son eserleri ve Beethoven�ın (1770 -1827) hemen hemen bütün eserleri, bestecilerin ve dinleyicilerin düzeylerini belirleme konusunda mihenktaşı sayılacaktır. Özellikle bu anlamda bu üç besteci �klasik� tir. Onlar tarihte, keşfedilmeye ihtiyaçları olmayan ilk bestecilerdir. Bu, onlardan önceki bütün bestecilerin büsbütün unutulduktan sonra XX. yy�da yeniden hatırlandığı ve Haydn ve Mozart�ın eserlerinin (hiçbir zaman Bach gibi bir köşede keşfedilmeyi beklememişlerdir), XIX. yy�da da günümüzdeki kadar tanındığı, anlaşıldığı ve çalındığı anlamına gelmez. Ama Haydn ve Mozart, kendi dönemlerinden günümüze kadar repertuvarda ve dinleyicinin zihninde çok sağlam bir yer edinmişlerdir. Aslındanlar en büyük eserlerini, o dönemde ortaya çıkan ve istensin veya istenmesin, bugün de müzik hayatımızın temelini oluşturan konserler için yazmışlardır. Aynı şekilde, senfonik orkestrayı yarattılar ve (özellikle Haydn) yaylılar dörtlüsünden senfoniye kadar yeni türlerin parlak örneklerini verdiler.
Bu bestecilerin piyano sonatlarını ve (özellikle Mozart tarafından) temelden değiştirilen konçerto türündeki eserlerini ve operalarını da anmak gerekir. Senfonik müziği (veya orkestra müziğini) oda müziğinden ayırdılar ve Germen, hatta Viyana müziğinin, bir buçuk yüzyılı aşkın bir süre boyunca bütün Avrupa�ya hakim olmasını sağladılar. Nihayet, bu müzisyenler sanatçının özgürlüğü ilkesini iktidarlara ve topluma kabul ettirdiler.

This image has been resized. Click this bar to view the full image. The original image is sized 643x409.

Romantizm�den Postromantizm�e
Klasik biçimler ve türler, Romantizm bestecileri tarafından yeniden ele alınır; Mendelssohn veya Brahms bu mirası derlemeyi ve dilini zenginleştirmeyi başarırlar (liedler, sonatlar, senfoniler, oda müziği...).
Bütün repertuvarlarda, melodik cümle, Frédéric Chopin�in ayrıcalık tanıdığı bir tempo olan rubato�nun veya doğaçlamaya yakın a cadenza pasajların (Franz Liszt) etkisi altında yumuşar, uzar.
Özgürlük ve parlaklık ihtiyacı, tıpkı Robert Schumann�ın en parlak örneklerini verdiği (Karnaval Kelebekler...), sabit bir şeması olmayan, genellikle esinleyici kişilikli parçalar (doğaçtan çalınan parçalar, intermezzolar, noktürnler, prelüdler, rapsodiler, sözsüz romanslar...) gibi, virtüözlerin eserlerini (Niccolo Paganini) de günün beğenisine uydurur.
Kişisel anlatım ihtiyacı, Hector Berlioz�un yeni eğilimlerin simgesi olan Fantastik Senfoni�de (1830) yaptığı gibi müzisyenleri eski-şemaları değiştirerek düşünceyi veya programı izlemeye zorlar. Müzik dışı esine bu başvuru, programlı uvertürden yeni bir türün doğmasına bile yol açar: genellikle tek hareketli, betimleyici bir orkestra eseri olan senfonik� şiir (Liszt: Prelüdler; Saint-Sains: Ölüler Dansı; César Franck: Lanetlenmiş Avcı...)
Öte yandan, çalgı yapımında sağlanan ilerlemeler, senfoniye çalgı sayısını artırma ve de özellikle nefesli çalgıları çeşitlendirme (bas klarnet, kontrfagot, tuba...) imkanı sağlar. Aynı zamanda eserlerin boyutları uzayarak yüzyılın sonunda olağanüstü gelişmelere ulaşır; buna örnek olarak Gustav Mahler�in bir buçuk saatten uzun süren, Binler Senfonisi de denen, Sekizinci Senfoni�si (1907) verilebilir. Axis

Lirizm ve benliğin sergilenmesi
Kendisini eserinin merkezine yerleştiren romantik sanatçı, en gizli duygularını kendinin ve başkalarının gözünde büyütmek ihtiyacını uzun süre içinde tutmuş olmanın baskısıyla patladı.
Kişisel duyguların ifadesi. « Hissettiklerimi anlatmak... özgürlüğü her şeyin üstünde tutmak » der Beethoven. Günlük sırların, bütün benliğin sergilenmesi, romantik akımın temel ilkelerindendir. Acılar, ümitler, sorular, hayaller ve hayal kırıklıkları, üzüntü, sıkıntı, melankoli ve mutluluk... müzisyenleri, talihsizlikleri ve özlemleri olarak bunları ve asrın kötülüğünü » çelişik konular halinde ve abartarak dile getirdiler. Fantastik Senfoni veya Harold İtalya�da adlı eserlerindeki genç kahramanda kendini canlandıran Berlioz, bütün ümitlerini, acılarını, anılarını ve izlenimlerini açığa vurdu. Hassas Eusebius ile tutkulu Florestan�ı, yani rüya ile hayatı yaratırken Schumann, kendi kişiliğini tanımlamaya çalışıyordu.
Chopin, piyanosunda, ruhunun derinliklerindeki duyguları ortaya döküyor ve kalbindeki, yurt hasretiyle örülmüş hüzün örtüsünü kaldırıyordu. Bütün bu �gizli günlükler � romantik benliğe özgü o iç bölünmelerle, o zıt ruh hallerinin birinden diğerine geçişlerle belirginleşiyordu.
Gürültülü lirizm.
Doğaçlama sanatı, benzersiz lirizmi, ateşli hamleleri, yanılmaz içgüdüsüyle Berlioz, romantik müzik tarihinde eşine rastlanmayan bir olgudur. �Zaman zaman bayağı ve yüce olabilen, bazen ucubeleşen �Berlioz müzikal drama tutkundur ve bedensel duyumlarıyla zihinsel etkinliğini kaynaştırmayı başarmıştır. Ama bu tantanalı lirizm, tatlı rüyaların dile getirilmesini de engellemez. � Ateşler ve yıldırımlar � � hayaller ve tutkular �, bunlar onun yaratıcılığmın simgeleri gibidir. Lelio ve Hayata Dönüş�le sürdürülen Fantastik Senfoni, müzisyenin, �hayale sığınma ve orada kelimelerin ötesinde bir müzik yaratabilme� kaygısını yansıtır.
Otobiyografisinden derin izler taşıyan bu eserde Berlioz, tutkulu aşkına bir çare arar. Bu « müzikle günah çıkarma», sanatçının duygularının, özlemlerinin ve hayallerinin müzik yoluyla ortaya dökülmesidir.
Sakin lirizm.
Berlioz�un gürültülü lirizminin ve Liszt�in destan boyutlarının karşısında, müzikte bir mahremiyet arayanların çekimser lirizmi yer alır. Mendelssohn, Schubert, Chopin veya Schumann bir lied�de, sözsüz bir romansta veya piyano için yazılmış bir noktürnde, değişik boyutlardaki bu küçük eserlerle duygusal zarafete, nasıl içli bir melankoliye yer verirler. Romantik müzisyen ruhun en gizli sırlarına varma eğilimine kapılarak müzikal içtenliğe . yönelirken, elbette duygularının içtenliğine doğru sürüklendiğini hissedecektir:

Chopin�in ve Schumann�ın piyano için parçaları bu içtenlik akımının en kusursuz örnekleridir. Chopin�in piyanosundan başka sırdaşı yoktur. Schumann�ın piyanosu onun ikinci kişiliğidir. Şair�in Aşkı�nda benliğin ve ikinci kişiliğin, şarkının ve piyanonun yakın birliğini gerçekleştirir. Melekler tarafından yazdırıldığına inandığı Piyano için Mi Bemol Çeşitlemeler�i bestelerken, içindeki fantasmaları da dile getirir; şaşkındır, çünkü meleklerin dikte ettiği tema, ondan başka bir bestecisi yoktur. Ama bu içe dönük eğilim hiçbir zaman virtüözlüğü dışlamaz. Müzikal romantizmin çelişkilerinden biri de budur. Kendi iç dünyasına veya virtüözlüğe olan bu eğilim Beethoven�da da çok belirgindi. Weber, inanılmaz hayal gücüyle, Liszt kötü olayları sezebilme dehasıyla, bu eğilimi ulaşılamayacak bir aşamaya ulaştırdılar; Schumann ve Chopin�se şiirsel anlatımın hizmetine sunmakla yetindiler. T.L.

Romantik ikilikler
Romantikler hislerini daha iyi ifade edebilmek için, çeşitli sanatlar arasındaki bütün sınırlan kaldırmak istediler.

Müzik-edebiyat.
Berlioz müziği diğer sanatların bir bölümü olarak aldı, � Müzik, kendi başına birşey ifade etmez, şarkılarla ve şarkıcıların söz ve hareketleriyle zenginlik kaza nır.�Liszt�in eserlerinin büyük bir kısmı programın, senfonik şiir denilen müzik ve edebiyat birliğinin ürünüdür. Romantik müzisyenler bütün sanatların birleşip kaynaşmasını sağlamaya çalıştıklarına göre, onlarda, müzik ve edebiyat ikilemesi karakteristik bir özelliktir. Mendelssohn kültürlü bir insan ve mükemmel bir edebiyatçıydı. Schumann, baba evinde çok erken yaşta edebiyat ve özellikle jean-Paul (Richter) ile ilgilendi, müzisyen olmadan önce şairdi. Liszt deneme yazarı ve filozof, Berlioz aynı zamanda bir yazar ve kuramcıydı. Wagner, herkes tarafından da bilindiği gibi, müzisyen-şair-sahneye koyucu niteliklerini taşıyordu; eski trajedilerde olduğu gibi, bütün sanatların birleştiği bir dramın eserinin yaratıcısıydı.
Romantik müzisyenler hemen hemen bütün çağlardan esinlendiler. Shakespeare�in tiyatrosu onlar için harika bir dayanaktı. Berlioz, Shakespeare�e hayrandı ve Shakespeare onun belli başlı ilham kaynaklarından biriydi; müziği Shakespeare tarzı baroka yatkındı; Romeo ve Jülyet�i bestelerken, �Shakespeare�in Romeo�su ! Tanrım, ne konu! Sanki her şey müzik için düşünülmüş � diye bağırıyordu.
Bu coşku, müziğin asıl malzemesinden destek almadan edemezdi. Romantik müzisyen, daima seslerin büyülü gücünden etkilendi (Liszt, Çılgın Ateş, Aşkın icra Etüdü, no. 5; Berlioz, Lilhio�nun Fırtına Ustiine Fantezi�si veya Requiem�in Diesirae�si).
Müzik-şiir.
Liszt, �müziği şiirle daha sıkı birleştirerek yenilemek� istiyordu. Çağdaşları gibi, iyi kaynaklar aradı ve kendi sanatına en yakın sanat olan şiirden esinlendi. Goethe, Schiller, Novalis, Byron, Hugo, Dante, heophile Gautier, Lamartine, Heine, Rückert ve Eichendorff romantik müzisyenlerin kahramanları oldular. Romantik sanatçılar, Eichendorff gibi doğadan yararlanarak hislerini ifade etmeyi severlerdi. Denebilir ki bir Alman için, doğa, insanlık dramının esas kahramanıydı; bir Fransız içinse daha çok yaşanan yerin dekoru. Beethoven doğayı sese getiren ilk bestecilerden biri oldu: (Pastoral Senfoni) doğayı seslendirdi. Schumann bir Rheinland Sefonisi veya Ren Nehri Kıyısından Bir Yaşam Öyküsü�nü besteledi ve efsanevi nehri eşsiz şiirsel bir dille seslendirdi. Berlioz harika bir Fantastik Senfoni yazdı (Tarlalarda Hayat). Lied�lerinde hep hissedilen doğa, sonunda Schubert�in gerçek dini oldu.
Müzik-resim.
Beethoven, romantik müzisyenleri etkileyen renklemenin uygıılayıcısı ve müziğin ilk büyük ressamıdır. Ondan sonra Schubert önemli bir manzara ressamı olarak dikkati çeker; halk romantizminin ifadesi olan lied�leri tablo değerindedir. Bu eserler M. Beaufils�e göre � resmin müzikal bir şekli �dir. Lied�lerinde piyano ortamı ve dekoru canlandırır.